Ruprecht von Kaufmann è un artista tedesco che attraversa con naturalezza mondi diversi: da Berlino a Los Angeles, dai sogni alle tele, dalle profondità letterarie alla superficie materica del colore.
In realtà si chiama Georg, un nome che ricorre spesso nella sua famiglia – era quello del nonno – ma da sempre tutti lo chiamano Ruprecht. Un nome dal suono ruvido, spigoloso, un po’ come lui all’apparenza. Per chi non parla tedesco può risultare ostico da pronunciare, perciò molti finiscono per semplificarlo in un più agile “Rup”.
Lo incontriamo a Porto Valtravaglia, sul Lago Maggiore, dove spesso torna a lavorare in un piccolo studio immerso nel verde. Parla italiano con attenzione e ironia – è mio allievo da qualche tempo – e durante le lezioni capita spesso di divagare: dalla grammatica passiamo alla filosofia, alla politica, alla letteratura. È stato proprio durante una di queste conversazioni, mentre mi raccontava cos’è per lui l’arte, che è nata l’idea di questa intervista.
Nato a Monaco nel 1974, Ruprecht ha studiato in California e in seguito insegnato nelle più importanti accademie d’arte tedesche. Oggi vive a Berlino con la sua famiglia, ma ogni volta che può torna di corsa nella sua casa di Ligurno. Le sue opere, intense e visionarie, sono state esposte a Berlino, New York, Oslo, Milano, e fanno parte di prestigiose collezioni pubbliche e private. I suoi quadri, intensi e stratificati, sembrano raccontare sogni interrotti, mitologie personali, frammenti di realtà filtrati da uno sguardo inquieto e poetico.
In questo colloquio, ci racconta la sua visione dell’arte, della vita e del mistero che le lega.
Partiamo da una domanda di carattere generale. Cos’è per te l’arte?
L’arte secondo me deve interrogare, turbare, iniziare un discorso. Si tratta di un modo di comunicare fuori dal tempo e dal luogo: il quadro entra sì nella testa, ma prende anche il cuore. E quando sai leggere un quadro perché ormai il tuo occhio è esperto, e magari conosci anche l’artista, riesci a cogliere molto di più, la sua arte ti tocca di più. Un esempio che amo di pittura classica sono i quadri di Rembrandt nella sua fase più matura: i colpi di pennello diventano più evidenti, quasi materici. Guardandoli, si può intuire come si muoveva davanti alla tela, e questo per me è straordinario. È un po’ come nella musica classica: quando conosci a fondo un brano, ogni nota suonata con intenzione ti arriva più profondamente. Glenn Gould, ad esempio, cantava mentre suonava Bach, perché viveva ogni passaggio, lo sentiva dentro, nota per nota, arrivando così a indovinare ciò che provava il compositore. In fondo, la vernice non è altro che fango colorato, ma ogni pennellata lascia una traccia, racconta un gesto, trasmette un’emozione o un movimento. Un quadro non dovrebbe mai essere solo “bello”, ma porre domande, spiazzare, restare nella mente di chi guarda.
Dopo il diploma sei andato a studiare in California. Come mai questa scelta?
All’epoca in Germania nella maggior parte delle università si insegnava arte astratta, che a me però non interessava più di tanto, così mi sono trasferito a Los Angeles per studiare illustrazione e vi sono rimasto per una decina d’anni. A quel tempo non mi consideravo ancora un artista: avevo sì il pennello sempre in mano, ma dipingevo per esprimermi, in modo spontaneo, come avevo sempre fatto fin da bambino. Sono stati i miei professori a suggerirmi di provarci davvero, perché vedevano in me una certa originalità. Infatti, anche quando mi davano un compito, tendevo a sempre a “colorare fuori dai margini” e dipingere quello che volevo io. Sono stato fortunato, poi, perché nonostante nessuno nella mia famiglia lavorasse in ambito artistico, i miei genitori hanno sempre supportato le mie scelte.
In che modo quell’esperienza ha influenzato la tua visione dell’arte e della vita?
In diversi modi. Per esempio, uno dei miei insegnanti faceva parte della scuola del Realismo Fantastico viennese: dipingeva con tecniche classiche, come i vecchi maestri, e da lui ho imparato moltissimo. Inoltre, in California ho vissuto un senso di estraneità profondo: era un mondo nuovo rispetto a quello a cui ero abituato, con un modo di pensare completamente diverso e a volte mi sentivo come un alieno. Ho perfino ottenuto un visto da “alien with extraordinary abilities”, cioè “alieno con abilità straordinarie”, una coincidenza bizzarra, ma che mi è sembrata perfetta. Il mio stile è nato lì, tra l’influenza figurativa europea e il caos creativo americano. In fondo, un artista deve riuscire a osservare le cose “da fuori”, con un punto di vista esterno che sappia di novità. Questo per me vuol dire pensare fuori dal quadrato.
Come è cambiato il tuo modo di concepire l’arte da quando insegni?
Quando insegni, devi chiarire ciò che fai anche a te stesso. Per spiegare come scegliere una composizione, un colore, bisogna prima fare propri alcuni principi più generali, ma anche più profondi. Non è solo una questione di tecnica. La pittura in questo senso è simile alla recitazione, dove l’eccesso non funziona quasi mai, ma bisogna sempre iniziare a lavorare in sottrazione, senza esporre troppo di quel che si vuole dire. Quando si dipingono gli esseri umani è molto facile esagerare tutto, dalla postura alle espressioni facciali. Ma se tutto è troppo ovvio lo spettatore pensa “tutto qui?” e perde così il piacere della scoperta. Un po’ come nei libri o nei film, è importante far conoscere i personaggi attraverso le loro azioni, un po’ per volta, piuttosto che con lunghe descrizioni che svelano tutto fin da subito. Bisogna che l’opera cresca nel cuore e nella testa di chi guarda, non solo nell’occhio. Ai miei studenti dico sempre che non c’è un modo giusto o sbagliato di fare arte: tutto dipende da come un’opera risuona nelle persone. L’importante è trovare una voce autentica, perché l’arte non è una tecnica da padroneggiare, ma una conversazione con il mondo e con sé stessi.
Che rapporto hai con il Lago Maggiore? È un rifugio, un paesaggio dell’anima, una fonte di ispirazione… o tutte queste cose insieme?
Credo sia tutte queste cose insieme. Io sono nato in Baviera e, dopo anni trascorsi a Berlino, sentivo il bisogno di un maggior contatto con la natura. Ho percepito subito che questo posto era speciale. È stata mia moglie a farmelo conoscere: da bambina veniva ogni anno con la famiglia in vacanza a Porto Valtravaglia. Nell’immaginario tedesco, l’Italia viene spesso identificata con la Toscana, cioè un paesaggio di colline ondulate che fa da sfondo all’arte rinascimentale fiorentina. Il Lago Maggiore, invece, a me piace molto perché unisce due paesaggi che amo: il lago e la montagna, un po’ come i fiordi norvegesi. Di solito veniamo qui appena possiamo a fare un po’ di vacanza, ma l’intenzione è di passarci più tempo quando i figli avranno finito la scuola, tra qualche anno. Intanto continuo a perfezionare il mio italiano, una lingua che mi affascina molto perché rispecchia un modo di pensare ancora differente rispetto all’inglese o al tedesco. Mia moglie pensa che sono fin troppo appassionato, ma è anche un pochino gelosa: dice che le ho rubato la “sua” lingua!
I tuoi quadri spesso sembrano “storie interrotte”, a metà strada tra il sogno e la realtà; usi molte texture, cancellature, sfocature. C’è una scelta esistenziale dietro questo stile “imperfetto”, che sembra riflettere un’ambiguità narrativa voluta?
Questa è una osservazione molto acuta. Io rincorro sempre la sensazione di movimento, il che è una contraddizione perché un quadro non può mostrare movimento per definizione. Ma non parlo solo di un dinamismo suggerito dal modo in cui stendo il colore sulla tela, o dalle figure, ma di una tensione capace di portare lo spettatore oltre l’opera stessa. Quello che io cerco di rappresentare è ciò che sta tra il “qui” e il “là”: qualcosa di incompiuto, sospeso, che chi guarda poi si sente chiamato a completare, con quello che è lui. Inoltre, realizzo i miei quadri in formati molto diversi: giganteschi oppure minuscoli, e poi li espongo l’uno accanto all’altro, costringendo le persone ad avvicinarsi, ad allontanarsi, a muoversi attorno all’opera. È una forma di coinvolgimento fisico e mentale, uno spazio di confronto attivo. Il problema dell’arte è che non solo ti spinge a cercare delle risposte, ma ti fa desiderare la risposta corretta, cioè la verità. Io trovo che la verità dell’arte sia sempre personale e universale al tempo stesso. Del resto, sono proprio le emozioni più intime, come la nascita di un figlio o la fine di un amore, ad essere anche le più universali. Eppure, nel momento in cui le viviamo, ci sembrano uniche, e pensiamo che nessuno possa veramente capire quello che sentiamo. Anche per questo motivo non descrivo mai i particolari dei volti: voglio che lo spettatore possa mettere al personaggio la testa che vuole, magari perfino riconoscervisi.
Il blu sembra essere il tono predominante nella maggior parte delle tue opere, c’è una ragione particolare dietro questa scelta?
È vero, io uso spesso il blu perché crea uno straniamento. Mi piace lavorare con una luce fredda, nostalgica, che rende le cose riconoscibili ma allo stesso tempo distanti, in contrasto con la nostra esperienza quotidiana, in cui la luce tende a scaldare e rendere familiare ciò che vediamo. Quando il colore della luce cambia, l’oggetto rappresentato resta lo stesso, ma lo percepiamo come leggermente fuori posto, come se qualcosa non tornasse. Per questo motivo, nei miei quadri, la pelle può assumere sfumature grigio-verdi o bluastre, tonalità di per sé innaturali, che però funzionano all’interno del quadro, perché risultano coerenti. Lo stesso vale per il fatto di sfocare i volti: questa sottile dissonanza è come un invito a soffermarsi e a guardare meglio.
C’è un’opera, tra le tue, che consideri particolarmente significativa per il suo valore simbolico o emotivo?
Qualche anno fa ho realizzato un’opera su Medea, in occasione di uno spettacolo teatrale che si teneva a Siracusa. Nacquero delle discussioni sul quadro, perché avevo scelto di non rappresentare il volto del personaggio. Ma l’ho fatto per tentare di rendere la forza della sua rabbia, come se la furia che la attraversa la consumasse anche fisicamente, sciogliendola. Ho voluto che fosse lo sfondo a dominare, perché quando il viso viene meno, lo spazio circostante acquista un nuovo peso. Pensavo ai soldati iracheni che, durante la guerra, appiccarono fuoco ai pozzi di petrolio: lo scenario diventò quasi apocalittico, con la sabbia nera impregnata d’olio e il cielo annerito dal fumo. Quel gesto, così distruttivo, mi ha sempre colpito: un’esplosione di rabbia che preferisce annientare tutto piuttosto che lasciare qualcosa al nemico. In inglese esiste una parola per questo: “spite”. È quando si arriva a fare del male pur sapendo che si danneggerà anche sé stessi, un odio che si ritorce contro. Anche l’azione di Medea, che uccide i propri figli per vendicarsi del marito, è un atto del genere: estremo, distruttivo, ma tragicamente umano.
Che ruolo ha per te la letteratura nella pittura?
La letteratura è una delle mie principali fonti d’ispirazione. Più dei paesaggi, mi interessano le storie, i personaggi, per questo mi sento più attratto verso l’arte figurativa rispetto a quella astratta. L’astrazione non rappresenta necessariamente l’apice o la forma più evoluta dell’arte. Dipingo sempre nello studio, mai all’aperto, e rielaboro tutto attraverso la memoria, che per me è un filtro essenziale. Non cerco mai di riflettere la realtà delle cose così come le vediamo, ma di suggerire qualcosa a chi guarda, accompagnandolo in un viaggio interiore, più che esteriore, e magari lasciandogli qualcosa di nuovo.
E la bellezza? Un quadro deve essere bello per toccare chi lo guarda?
La bellezza è un elemento fondamentale in un quadro. Ma più che vedersi chiaramente, è qualcosa che si intuisce, si scorge. Un quadro può contenere temi orrendi, ma essere dipinto in modo esteticamente affascinante. Se invece facesse solo orrore, tenderebbe a respingere anziché attrarre. Un esempio che mi viene in mente è il Cristo crocifisso di Grünewald: nonostante la crudezza è un’opera bellissima, intensa. La bellezza è necessaria, per una questione di equilibrio: dove c’è il brutto, deve esserci anche il bello, proprio come non esiste luce senza ombra. Quando vivevo a Los Angeles, il clima era quasi sempre soleggiato, il che all’inizio può anche fare piacere, ma dopo un po’ si sente la mancanza della pioggia. Senza contrasti anche il bello perde valore, e io cerco sempre di creare opere che siano belle.
In un’epoca dominata dalla fretta e dalle logiche di mercato, come ti approcci a un mestiere di carattere contemplativo come il tuo?
La mia non è una pittura autobiografica e sinceramente non so dire se dipingo per me stesso o per gli altri. Quando inizio a dipingere certamente il dialogo è personale: siamo io e il quadro, nessun’altro, ma allo stesso tempo c’è sempre un pubblico immaginario a cui mi rivolgo. Tanti studenti mi domandano se dipingere solo per sé stessi non sia il modo migliore per creare opere autentiche, ma io credo che sia impossibile lavorare solo per sé. Ogni artista, nel profondo, ha in mente uno spettatore ideale, che reagirà all’opera nei modi che spera. Tuttavia, il vero pubblico spesso sono i galleristi, che cercano quadri facilmente vendibili e conformi a certe richieste. Ma io voglio dipingere quello che decido io. Trovare l’equilibrio tra queste pressioni e il desiderio di libertà è una sfida, ma in genere quando mi chiudo in studio fingo che non esistano limiti di tempo o soldi.
Su cosa stai lavorando al momento?
In questo periodo sto preparando una mostra che si terrà a Berlino a settembre. È un progetto che crea un dialogo con l’opera di Otto Dix, un artista tedesco attivo soprattutto negli anni ’20 e ‘30. I suoi lavori, molti dei quali si trovano in collezioni importanti come quella del museo di Stoccarda, raccontano la Germania durante la Repubblica di Weimar: le disuguaglianze sociali del dopoguerra, la memoria dei conflitti, la tensione tra progresso e rovina, tra modernità e trauma. Oggi, alcuni di quei temi sembrano riemergere: ci interroghiamo di nuovo sul futuro della democrazia, su quanto fragile possa essere. I miei quadri partono da lì, ma parlano al presente. Provo a capire cosa sia rimasto invariato e cosa, invece, sia cambiato rispetto a cento anni fa.
Hai mai pensato di far conoscere la tua arte con una mostra proprio qui, sul Lago Maggiore?
In realtà, io e mia moglie Annette stiamo sviluppando un progetto più ambizioso: vorremmo istituire una fondazione e trovare uno spazio sufficientemente ampio dove poter accogliere giovani artisti, offrendo loro l’opportunità di lavorare insieme e di incontrarsi. L’idea non è tanto quella di portare qui la mia arte, quanto piuttosto di avviare un luogo che attragga creativi, curatori emergenti, e favorisca un ambiente fertile per il dialogo e la creazione. Un luogo dinamico, dove possano nascere mostre come naturale conseguenza di un percorso condiviso, nutrito anche dall’ispirazione che offre il paesaggio del Lago Maggiore, con la sua quiete e la sua luce mutevole, che sembra invitare alla riflessione e alla ricerca. D’altronde sono convinto che l’esperienza diretta di un’opera sia insostituibile: le versioni digitali sono incapaci di restituire la medesima profondità.
Per scoprire di più sul lavoro di Ruprecht von Kaufmann, è possibile visitare il suo sito ufficiale, oppure seguirlo su Instagram, dove condivide aggiornamenti sulle sue mostre e scorci dal suo processo creativo.
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